Na Bienal de Veneza de 2024, artistas defendem a devolução de artefatos saqueados

Quando Glicéria Tupinambá, artista indígena brasileira, visitou pela primeira vez o Museu Quai Branly, em Paris, teve um encontro que mudaria sua vida.

Era 2018 e os responsáveis ​​do museu convidaram Glicéria – membro do povo Tupinambá – para ver um manto, ou capa de penas, que os seus antepassados ​​tinham feito há centenas de anos. Glicéria esperava simplesmente estudar o artefato, lembrou ela em entrevista recente. Mas ao ver sua plumagem, disse ela, começou a ter visões espetaculares.

“De repente, me vejo diante de um ancestral”, lembrou Glicéria, “e esse ancestral me mostra imagens do passado, e fala comigo com essa energia vasta e feminina”.

Glicéria se propôs a aprender tudo o que pudesse sobre as capas, inclusive como confeccioná-las ela mesma. Ela também iniciou uma “caça ao tesouro”, para encontrar outros mantos que os europeus tivessem obtido em sua terra natal, para que pudesse comungar com eles e, potencialmente, levar alguns para os Tupinambá, na Bahia, Brasil.

Durante grande parte da última década, a restituição – a ideia de que os museus ocidentais deveriam devolver os artefactos contestados aos seus países de origem – tem sido um tema importante de debate entre administradores de museus, legisladores e activistas. E embora as vozes dos artistas não tenham sido tão altas nessas discussões, Glicéria está entre várias na Bienal de Veneza deste ano, a exposição internacional de arte que vai até 24 de novembro, mostrando trabalhos que chamam a atenção para a questão.

No pavilhão brasileiro, Glicéria, 41 anos, expõe um intrincado manto multicolorido que confeccionou com a ajuda de outros Tupinambá. Ao lado da capa, que construíram com 4.200 penas, um texto na parede explica que sete museus europeus ainda guardam mantos nas suas coleções. (No ano passado, o Museu Nacional da Dinamarca anunciou que devolveria uma capa para o Brasil, mas ainda detém outros.)

No pavilhão da Nigéria, Yinka Shonibare fez réplicas intrincadas em argila de cerca de 150 Bronzes do Benim – artefactos de valor inestimável que, em 1897, soldados britânicos saquearam do que hoje é a Nigéria, e que agora são encontrados em numerosas colecções europeias e americanas. E no pavilhão do Benin, uma instalação de Chloé Quenum, artista franco-beninense, inclui esculturas em vidro de instrumentos musicais que foram retirados do Reino do Daomé, onde hoje é o Benin, e que agora estão nos depósitos do Quai Branly.

Peixe Nwagbogu, o curador do pavilhão do Benin, disse que não era surpreendente que os artistas estivessem trabalhando sobre o tema quente da restituição. Mas ele disse que os artistas da Bienal também estavam a tentar provocar questões mais amplas, incluindo sobre os significados passados ​​e presentes dos artefactos, e sobre a dinâmica de poder desigual entre os países ocidentais e o Sul Global, incluindo no mundo da arte.

Um grupo de artistas da Bienal está até usando em sua exposição um precioso artefato devolvido temporariamente. O pavilhão holandês, parcialmente curado pelo artista Renzo Martens, residente em Amsterdã, apresenta esculturas e filmes de um coletivo de artistas da República Democrática do Congo com quem Martens trabalha frequentemente. Para a Bienal, o coletivo garantiu o empréstimo de um artefato de madeira do Museu de Belas Artes da Virgínia.

A escultura simples esculpida retrata Maximilien Balot, um oficial colonial belga que certa vez recrutou à força aldeões congoleses para trabalhar nas plantações. Em 1931, durante uma revolta contra o domínio colonial, alguns dos aldeões mataram Balot e depois fizeram uma escultura dele que acreditavam que iria prender o seu espírito irado. Décadas depois, um colecionador ocidental comprou a escultura e depois a vendeu ao museu da Virgínia.

Durante a Bienal, a escultura fica em exibição no White Cube, um espaço de arte no Congo, e os visitantes do pavilhão holandês em Veneza podem assistir a uma transmissão ao vivo do artefato em uma caixa a cerca de 8.000 quilômetros de distância. Essa distância e distanciamento, disse Martens numa entrevista, colocam os visitantes da Bienal na posição em que os congoleses se encontravam antes da devolução do objecto.

“Nos últimos 50 anos, só esteve disponível para o público ocidental”, disse ele. “Agora, só está disponível para pessoas na RDC”

Matthieu Kasiama e Ced’Art Tamasala, dois membros do coletivo congolês, todos ex-trabalhadores de plantações, disseram numa troca de e-mails que o regresso temporário dos Balot permitiu à sua comunidade “reconectar-se com os nossos antepassados” e o seu “espírito de resistência.” Agora, disseram os artistas, queriam usar esse espírito para “nos libertarmos da opressão capitalista”.

Kasiama e Tamasala disseram que não estavam pressionando para que a escultura fosse exposta permanentemente na antiga plantação de propriedade da Unilever onde o coletivo está sediado. Em vez disso, após o fim da Bienal, querem que a Bienal viaje para outras plantações em todo o mundo para inspirar resistência contra as corporações internacionais. É improvável que isso aconteça tão cedo. Uma porta-voz do Museu de Belas Artes da Virgínia disse por e-mail que o Balot estava apenas emprestado e retornaria a Richmond.

No caso de Glicéria, a restituição de qualquer capa de seu povo “despertaria muita alegria” no Brasil, disse ela. Também, acrescentou ela, “daria esperança a outros povos que estão a travar a mesma luta – a batalha para ter os seus antepassados ​​de volta”.